《唇典》
《唇典》是劉慶的第四部長篇小說。此前他曾發(fā)表過長篇小說《風過白榆》《冰血》《長勢喜人》，并有中短篇小說集《信使》等問世，他曾獲長白山文藝獎、東北文學獎、吉林文學獎等。按說劉慶的創(chuàng)作成就早已引人矚目。但是，批評界似乎少有將目光聚焦于劉慶的文學成就——或許，他身處偏遠的東北，才使他成為一個“文學孤兒”。事實上，只要我們走進劉慶的文學世界，就會發(fā)現，原來那里金光閃閃。
《唇典》是劉慶新近發(fā)表的長篇小說。這是一部與東北少數民族有關的小說，但它的隱喻屬性和概括能力使它不局限于從某一民族的視角出發(fā)，講述東北某個民族的歷史，《唇典》細致地臨摹了東北的山川景觀、風俗民情，展現了東北大地的地方性特征，使小說具備了東北地方志的特征，體現出對于東北的普遍意義。更重要的是，在作品中，他站在東北的立場，從東北古老的薩滿文化的角度出發(fā)，審視了20世紀東北的歷史，展現了東北從古典時代進入現代社會的歷史變遷，表現了薩滿文化的歷史樣貌和失落軌跡，在書寫這一歷史進程中東北人共同歷史記憶的同時，也呈現出東北人共同的心靈感受。他對于東北歷史、文化和民族心理的深入挖掘，使小說和東北的土地建立起了緊密的血脈聯系，深入而充分地展示了東北的地方性特征。是否能夠呈現出鮮明的地域特征，是判斷一部小說審美價值的重要尺度，這在當下的學界已經成為共識。巴爾扎克和巴黎、哈代和英國鄉(xiāng)村、喬伊斯和都柏林、馬爾克斯和南美、魯迅和浙東、莫言和高密，幾乎所有優(yōu)秀的作家，都和一塊土地有著血脈相通的精神聯系，這種體現著傳統(tǒng)文化的區(qū)域性敘事，是一個民族文化譜系的象征，存在著一種無可替代的精神感召力，這種地方性的知識和審美經驗，構成了每個民族得以維系和綿延的內在精神力量。
一
在《唇典》中，劉慶敘述的人物和地域都是屬于東北的，具有典型性和廣泛的代表性?！洞降洹分校适碌闹v述者是一個滿人，由他來講述他的族人和故鄉(xiāng)的故事，但他不以種族標記自己的身份，他的祖先從一個遙遠的地方搬來庫雅拉河谷，他和他的族人們都生活在這里，他們都自稱“庫雅拉人”。這表明劉慶并沒有突出故事講述者和他族人的民族屬性，而是強調他們的地域歸屬，他們無論在地理上還是文化上，都屬于被命名為“庫雅拉”的這片土地，他們是這里的土著，也是這里的移民，所以他們不僅可以代表東北土著的少數民族，也可以代表從中原移民來的漢人，他們是庫雅拉人，更是“東北人”，在這個意義上，他們的故事，就是“東北人”的故事?！洞降洹分械墓适录邪l(fā)生在庫雅拉地區(qū)的“白瓦鎮(zhèn)”，“白瓦鎮(zhèn)”是虛構的，但它卻不是劉慶臆造出來的地理虛空和時間幻境中的虛擬存在，小說中充滿了諸多詳盡的風物描寫和生活細節(jié)，讓“白瓦鎮(zhèn)”顯得無比真實。“白瓦鎮(zhèn)”里滿是榛雞、鐵雀、野豬、鰉魚，和崇山峻嶺、松榆白樺這些東北的風物，還有踩高蹺、扭秧歌、跑旱船、打話謎這些東北的民俗，更有媒婆提親、過燈官節(jié)這樣細致的東北世俗生活景觀，這些風物和民俗景觀是東北獨特的地域文化的具體形態(tài)，可以穿過時代的風云變幻而留存，經歷戰(zhàn)亂的浩劫而延續(xù)，是東北地域文化的物質確證。對“白瓦鎮(zhèn)”地域風光和地方民俗細致和縝密的描寫，讓《唇典》呈現出了地方志的鮮明特征。“白瓦鎮(zhèn)”的風物和世俗生活景觀是典型的東北“風景”。在東北的土地上，四處都可以見到這樣的景觀，因此，白瓦鎮(zhèn)可以被指認為東北境內任意的村鎮(zhèn)，它對于東北具有普遍意義。
“文化，它應是地域文化小說豐富內涵的礦藏。它應充分顯示出人與文化的親和關系。從某種意義上來說，一部地域文化小說，如果在地方色彩的表現過程中不能揭示豐富的文化內涵，它便失去了作品的文學意義” 。作為文學形態(tài)的地方志，《唇典》的內容是豐富的，其中不僅有東北地方的風物，更表現了東北地區(qū)的文化內涵。在小說中，劉慶以他扎實的歷史學識和天馬行空的想象力，以文學的方式描繪出了東北的“童年時代”，當然，這里說的“童年”不是時間意義上的童年，而是文化意義上的童年。在現代的科學世界觀沒有普及到東北時，這片土地流行著薩滿文化與傳統(tǒng)。薩滿，作為一種古老的原始文化，是以原始的薩滿教為核心逐漸生發(fā)而成的文化形態(tài)，在亞洲、歐洲、北美等地廣泛流傳，其在中國的東北被保留和繼承得最為完整，東北的滿族、鄂倫春族、鄂溫克族、達斡爾族等少數民族曾普遍信奉薩滿教，“往昔，薩滿教在少數民族中不僅婦孺皆知，而波及的地域遍及白山黑水，文化氛圍的廣袤是非常遼闊無垠的。” 薩滿教沒有規(guī)定的經典和教義，認為神存在于萬物之中，萬物有靈，薩滿是神的使者，是人神溝通的媒介和渠道，由薩滿教生成的薩滿文化廣泛而深入地影響著東北各民族的生活實踐，是東北民間文化的源頭。通過對薩滿文化的提取和開掘，劉慶在小說中創(chuàng)造或者說復現出了一個神祇和鬼魅并存、鮮活而飛騰的奇幻世界。在這個世界中，人們相信預言和宿命，相信神祇和邪魔，相信用雞蛋可以占卜，相信簸箕仙可以預知未來，更相信薩滿可以通曉神界、獸界、靈界和魂界，可以向他們傳達神諭，仲裁他們的爭端，治療他們的疾病，解決他們的困惑。在《唇典》中，故事的講述者是一個長著一對貓眼的命定的薩滿——郎滿斗，他的雙眼可以洞悉黑暗，也可以看到常人所無法見到的神跡與魅影。在他的眼中，飛禽走獸、蛇鼠蚊蟲都具備獨立的意志，山川草木、風雨雷電都充滿了靈性。在劉慶筆下，薩滿不僅是某些儀式和規(guī)程，或者某種宗教，更是一種獨特的認知和看待世界的方式。劉慶通過郎滿斗的雙眼，展示了一個萬物有靈的世界。他眼中的世界充滿了新鮮的生命氣息和令人敬畏的神性，這種對世界獨特的認知是薩滿文化的重要一面，對于那些孤獨而疲憊的缺乏信仰的現代人來說，《唇典》為他們提供了一個飛騰想象的空間和舒展心靈的場地，也讓他們重新思考人和自然的關系，重新界定人在自然界中的位置。此外，劉慶在小說中還書寫了大量薩滿傳說與法事，離奇而莊嚴，神秘而肅穆，光怪陸離又異彩紛呈，對跳神、祭祀等薩滿文化的具體形態(tài)有著形象而生動的呈現。
劉慶對薩滿文化的展示，不僅限于場面、形態(tài)和規(guī)制，他不刻意從官能的角度展示薩滿儀式的奇異，而是通過薩滿文化對人的態(tài)度，顯露和感知薩滿文化深層的精神內核。趙柳枝是白瓦鎮(zhèn)大戶棺材鋪趙老板的獨生女，趙老板視其為掌上明珠，她出落得亭亭玉立，是庫雅拉小伙子的夢中伴侶。但家境殷實、天資卓越的她，沒能擁抱期待中的幸福，飛來的橫禍讓她從天堂跌入了地獄，她犯了女孩兒在傳統(tǒng)社會的大忌諱——未婚先孕。是無恥的強盜趁亂潛入了她的閨房，做下了骯臟齷齪之事。她無處解釋，無處訴說，腹中的胎兒被認作是邪魔，家人找來法師做法驅邪，她無奈地忍受了花樣百出的法術折磨。在她喪失了對生的希望，一心尋死之時，薩滿李良出現了，他睿智地洞悉了柳枝苦難的根源，將罪責嫁禍給一只白公雞，以公雞成精荼毒少女的敘述掩蓋和回避了事情殘酷的本相，并以一場嚴肅的法事終結了作惡的“邪靈”，以一種相對體面的方式結束了柳枝的災禍，給了她活下去的勇氣。薩滿李良在虔誠地履行薩滿的儀式中，實現了對柳枝的拯救，在表面夸張而奇詭的薩滿儀式下，蘊藏著他的寬厚、善良和仁慈，薩滿李良的舉動透露著薩滿文化對人性的理解和對人的關愛，這無疑是薩滿文化最為珍貴的部分。被薩滿李良拯救的趙柳枝和作為薩滿李良徒弟的郎滿斗，在日后都繼承了薩滿李良的大愛，趙柳枝在戰(zhàn)后不顧他人的冷眼和政治上的風險，收養(yǎng)了日本遺孤素珍，讓她活了下來，而郎滿斗為了素珍的清譽，甘愿背負強奸犯的罪名，用自己的自由換取素珍的平安。盡管他們都在日本侵略中國的歷史中滿身傷痕，但他們依然愿意為拯救一個日本的孩子而承受更多的傷痛和磨難，充滿了犧牲精神。他們的愛溢出了民族的界限，超越了歷史的仇恨，這種對于人的無差別的愛，正是薩滿文化最為感人至深的部分。五四時代流行的啟蒙思潮，讓書寫薩滿文化的蕭紅和端木蕻良等人著重突出薩滿儀式的游戲性和蠱惑性，以科學的世界觀去揭露古舊社會的奇觀。而劉慶對薩滿文化的敘述，表現出了他更寬容和通達的文化心態(tài)，立足當代社會，讓他可以穿過歷史的迷霧，以更加平和的態(tài)度去面對和審視薩滿文化傳統(tǒng)，透過奇異和神秘的外在形式洞悉和提煉薩滿文化的精髓。劉慶通過對薩滿文化的解讀，提供了一種殊異而獨特的看待世界的角度和理解生命的方式，劉慶在小說中呈現的薩滿文化的豁達與溫暖，寬容和柔情，對自然的敬畏和生命深沉的大愛，對現代社會來說，是一種獨特而新鮮的價值標準與倫理觀念，這是東北的高山大河、冰川莽原孕育出的思想結晶，是東北先民獨特而寶貴的文化遺產。他用薩滿文化作為參照，審視現代以來的東北歷史，在對東北人苦難遭遇表示悲憫和同情的同時，也為薩滿文化在這塊土地的沒落與消逝感到惋惜。
二
“現代”降臨后，東北文化的童年時代宣告終結，“白瓦鎮(zhèn)”滑進了現代的歷史漩渦中。關于“現代”，劉慶有他獨特的理解和表現，在小說中，劉慶以隱喻的方式，塑造了一個“現代”的肉身，以書寫和刻畫其人格的方式表達了他對于“現代”屬性的整體判斷。辛亥革命以后，庫雅拉河谷蒙昧而天真的歲月因“稀奇古怪”的外物的闖入而逐漸分崩離析，電燈、電影、馬戲團、留聲機、日本人的鐵軌還有俄國人的教堂，這些外物的出現伴隨著時局的變化，社會的動蕩接踵而至，庫雅拉人被卷進了一個充滿了紛爭和殺戮的世界。各種新鮮事物的出現，預示著“現代”的臨近和時代的變革，但對“白瓦鎮(zhèn)”來說，歷史變革的實質性的開端，是一個叫李白衣的人帶來的。李白衣以電氣工程師的身份出現在庫雅拉人面前，他來自城市，掌握著現代技術，他為庫雅拉人帶來了電燈，帶來了光明，他是光明的使者，是“現代”的肉身。但同時，他還有另一個身份，他是一個匪徒，他是遼西一帶逃竄至此的匪幫的頭目，他以電氣工程師的身份來偽裝自己，潛伏到當地大戶的家中，摸清各家的經濟情況，為計劃中的“搶街”制定方案。他給庫雅拉人帶來了光明，也給他們帶來了災難。他策劃的洗劫，不僅讓庫雅拉人付出了經濟的損失，還犧牲了很多無辜的生命。正是他，在混亂的夜色中強暴了清純美麗的趙柳枝，并讓她懷了孕，造成了庫雅拉的優(yōu)秀子孫趙柳枝和丈夫郎烏春一生的悲劇。日后，他以“王良寨主”、“山上大爺”、“理想教主”、“救國軍首領”、“先遣軍頭目”等不同身份出現在小說當中，這個角色沒有立場也沒有原則，不講法紀也不講道德，他一度是抗日愛國者的同盟，舉槍與抗聯戰(zhàn)士一同抗日，但他又是最不堅定的同盟者，隨時可能倒戈，成為偽軍。他有創(chuàng)造性，也有破壞性，他的行動全靠欲望和利益驅動，充滿了不確定性，他是個無法束縛也無法控制的角色。他是劉慶對于“現代”的人格化的想象。通過這個人物，劉慶書寫了“現代”的特征和氣質，展示了“現代”的復雜性和危險性，表現出了他對“現代”的審慎和警惕。
隨著“現代”的到來，現代的世界觀和思維觀念逐漸覆蓋了東北傳統(tǒng)的世界，薩滿文化受到了極大的沖擊和擠壓，逐漸被人們捐棄和遺忘。在《唇典》中，劉慶用歷史敘事的方式，展現了薩滿文化失落的過程和軌跡，充滿了傷感和痛惜。在對歷史的講述中，劉慶使薩滿文化主導的東北古典時代和“現代”闖入后的新時代構成了鏡像關系，薩滿文化對人的寬容與拯救對應著現代社會戰(zhàn)爭思維和斗爭哲學對人的摧殘和毀滅，古典時代的平和靜穆映襯出現代世界的喧囂和冷漠。劉慶對“現代”以來“白瓦鎮(zhèn)”歷史的敘述，大體上分為兩個部分，分別是“抗日戰(zhàn)爭時代”和“戰(zhàn)爭之后的時代”。在“抗日戰(zhàn)爭時代”日本所選擇的極端的“現代性”方案，引起了曠日持久的中日戰(zhàn)爭。劉慶在講述這段歷史時，不僅突出了日軍侵華過程中制造的慘烈場景和日軍駭人聽聞的戰(zhàn)爭手段，更揭示了戰(zhàn)爭給東北人造成的心靈的傷害和人性的變異。在郎烏春對于投奔“組織”還是偽軍舉棋不定之時，“組織”的地方頭目韓淑英時刻準備除掉郎烏春。韓淑英是郎烏春曾經的革命戰(zhàn)友，他們還長時間保持著情人的關系，在漫長的革命伙伴關系中，他們還曾育有一女，后來，他們雖然選擇了分手，但這分手是革命工作的需要，并不意味著情感的破裂。也就是說，二人除了革命友誼之外，還保有著相當的情分。而在戰(zhàn)爭環(huán)境中，這種情感關系被韓淑英認作是無足輕重的，絲毫不會影響她的決定和判斷。在劉慶的筆下，韓淑英是一個堅定的、頑強的革命者形象。她對“組織”的忠誠和對于革命事業(yè)的投入給人留下了深刻的印象。但戰(zhàn)爭中的她，情感世界似乎非常模糊，她對于愛人和女兒的感情都淡薄而縹緲，自上而下的政治命令幾乎占據了她生命的全部。戰(zhàn)爭的環(huán)境不僅使她冷漠，也使她殘酷。她為郎烏春選定的行刑人，正是郎烏春的妻子趙柳枝，她以搭救趙柳枝的兒子郎滿斗為手段，取得趙柳枝的信任和依賴，冒充“仙姑”的身份以誘導趙柳枝服從，計劃以夫妻相戮的方式完成組織的部署。通過這樣的書寫，劉慶表現了戰(zhàn)爭對正常社會環(huán)境中人的情感方式和倫理秩序的破壞，人在戰(zhàn)爭中徹底淪為工具，人的主體性無跡可尋。古典時代里，薩滿文化對人的尊重和對生命的敬畏，更是蕩然無存。
在“戰(zhàn)爭之后的時代”里，中國從日本的現代性方案中掙脫出來，走上了一條自主的現代性道路，但在這個時期，薩滿的文化傳統(tǒng)并沒有因為戰(zhàn)爭的終結而得到修復。作為韓淑英的女兒，趙蛾子繼承了她母親決絕的“斗爭精神”，在解放后的政治運動中，她為了滿足政治的要求，大義滅親，將含辛茹苦將她養(yǎng)大的養(yǎng)母趙柳枝指認為“資本家”和“反動派”，大義凜然地與其決裂，帶頭分光了自家的財產，還宣稱要將趙柳枝趕出“白瓦鎮(zhèn)”，鐵面無私的背后是對愛與情義的漠視，在這樣的漠視中，倫理關系徹底讓位于政治關系。“文革”時期，這種“斗爭哲學”朝著更加激進化的方向發(fā)展，“人民”的內部因繼續(xù)革命的號角而出現裂隙，很多“牛鬼蛇神”被“甄別”了出來，批斗大會此起彼伏。“白瓦鎮(zhèn)”那些狂熱的人群，為了顯示他們對革命的忠誠，不僅批斗那些活著的所謂壞分子，甚至連死人也不放過，他們在薩滿李良的墳頭貼滿了大字報，還要對薩滿李良鞭尸燒骨。通過劉慶的敘述我們看到，在這樣的時代里，人們蔑視民族的文化和傳統(tǒng)，不顧鄉(xiāng)情與親情，執(zhí)著于自己的政治身份，滿懷著激動和仇恨，尋找或制造著敵對分子，用暴力而殘酷的手段顯示自己的忠誠。他們對異己的排斥和打擊，并沒有隨著斗爭對象的去世而終結。這些滿懷著仇恨的亢奮的人們，幻想將斗爭的火焰燃燒到另一個世界當中去。這樣，劉慶以一種極端的表現方式，復現了當時彌漫在群眾中的狂熱的斗爭心態(tài)，正是對傳統(tǒng)徹底而決絕的拋棄，釀成了這樣普遍而持續(xù)的狂熱，在當時建構出了一個荒誕而瘋狂的時代。如果說，在“文革”時期，薩滿文化被作為是一種老舊的傳統(tǒng)文化，被堅決地打倒批臭，以一種極端的方式證明了其還被認作是一種被重點關注的對象，那么在以發(fā)展經濟為主的市場經濟時代，薩滿文化的內蘊訊速地被人們所淡忘，曾經莊嚴而令人敬畏的薩滿，成了一些投機者的門面和騙子的偽裝，官方對于薩滿文化的修復也不過是為了發(fā)展地方的旅游產業(yè)而找來的幌子，薩滿文化陷入了一種更為深重的絕跡危機之中。
三
《唇典》中的“白瓦鎮(zhèn)”是典型的東北村鎮(zhèn)，但它并不是靜態(tài)的東北鄉(xiāng)土世界的標本，更負載了東北流動的、延續(xù)的、并向當代中國伸展和生長的一段歷史。在《唇典》中，白瓦鎮(zhèn)的故事從辛亥革命延續(xù)到改革開放以后，通過白瓦鎮(zhèn)的歷史，劉慶書寫了東北鄉(xiāng)土社會在大半個20世紀里的遭遇和經歷。劉慶以小說的形式表現東北的歷史，并不是要依照某種理念或要求進行某種宏大敘事，他無意記錄和編排那些所謂的客觀史實。他從具體的人的角度看待歷史，這讓他更在意那些身處歷史巨變中的人的心靈感受，這些感受是東北人對歷史切身的體驗，是有溫度的東北歷史。東北20世紀的這段歷史曲折而復雜，充滿了屈辱和疼痛，混亂和磨難，在《唇典》中，東北的這種歷史的痛感和心靈的苦難，是以具體的“庫雅拉人”的生命經歷為表征的。
對于軍閥的混戰(zhàn)和日本軍國主義的侵略給東北人帶來的災難，劉慶的敘述和表達極具個性，他不僅用文字講述了這片土地半個世紀以來遭遇的苦難和災變，兵災和匪禍，更通過東北的兩個標致的人物，用隱喻的方式呈現了東北人在這一歷史進程中所承受的心靈隱痛。無論是郎烏春的彷徨、孤獨和絕望，還是柳枝的委屈、恐懼和屈辱，都是灰暗歷史引發(fā)的次生傷害，相對于死亡這種可以用數字標記和記錄的苦難，東北人在艱難的歲月里所經歷和承受的疼痛，用除文學以外的方式是無法言明的，劉慶無疑用自己的方式，對記錄這種東北人的苦難記憶做出了有益嘗試。沒有一致的對歷史和過去的回憶與認知，也就沒有統(tǒng)一的對未來的設計和想象。為此，文藝復興時期的西方學者為剛剛走出中世紀的困惑中的西方人，挖掘出了古希臘的歷史；托爾金為世界大戰(zhàn)中迷失的英國人，用文學創(chuàng)造出了中土世界，為族群日后的發(fā)展與創(chuàng)造，發(fā)掘和制造出了共同的精神紐帶和情感基礎。對于當下的東北人，無疑也需要喚起其對歷史的共同記憶，讓歷史與當下建立起血脈聯系，讓東北人因這片土地的歷史而生發(fā)出更多的凝聚力，以應對發(fā)展模式轉型所帶來的陣痛和挑戰(zhàn)。在這個意義上，劉慶的創(chuàng)作不僅具有文學價值，同時也有當下意義。
(《唇典》，劉慶著，作家出版社2017年7月出版)
